Religiöse Alltäglichkeit als leise Präsenz

Shintoistische Motive in den Kinderfilmen von Hayao Miyazaki

von Denis Sasse

Auf den ersten Blick sind die Filme vor Fantasie nur so überbordende Abenteuerfilme oder Märchen. Doch da ist mehr. Sensibel beobachtet und bewertet Miyazaki, wie die Menschen sich in diesen Welten verhalten. Und wie dieses Verhalten stark geprägt ist vom Shintoismus. Die Spiritualität ist immer da und unaufdringlich – und universell verständlich.

In vielen Kinderfilmen des japanischen Animationsstudios Ghibli liegt eine leise Spiritualität, die sich nicht aufdrängt und keiner Erklärung bedarf. Sie zeigt sich im Blick auf Landschaften und in scheinbar nebensächlichen Alltagshandlungen der Figuren. Besonders den Filmen von Hayao Miyazaki ist diese Haltung tief eingeschrieben. Kulturgeschichtlich lässt sie sich mit dem Shinto, einer Glaubenstradition Japans, in Verbindung bringen. Dabei handelt es sich weniger um eine Religion im klassischen, westlich geprägten Sinne als um eine Weise, die Welt zu verstehen. Natur, Orte und Wesen gelten hier als beseelt. In Ritualen wird diese Vorstellung zum Teil des Alltäglichen, in dem die Götter, die sogenannten Kami, nicht fern oder erhaben erscheinen, sondern als Nachbarn der Menschen, als Kräfte, die in Bäumen, Flüssen oder sogar in Häusern wohnen können. In Miyazakis Filmen zeigt sich der Shinto in der Art, wie Figuren ihren Weg finden, Beziehungen knüpfen oder ihren Alltag verrichten. Er wird nicht erklärt, sondern erfahrbar gemacht. Gerade für ein junges Publikum entsteht daraus eine besondere Form der Zugänglichkeit. Die spirituellen Momente erscheinen nicht als Ausdruck einer fremden Religion, sondern als selbstverständlicher Bestandteil der erzählten Welt. Religion wird auf diese Weise nicht zur Lehre, sondern zu einer unaufdringlichen alltäglichen Präsenz, die das Erzählen und Wahrnehmen durchzieht.

Die Welt in ihrer Ganzheit

Ein besonders klarer Einstieg in Miyazakis Verständnis von Spiritualität als Alltagsphänomen findet sich in „Kikis kleiner Lieferservice“ aus dem Jahr 1989. Die junge Hexe Kiki kann auf ihrem Besen fliegen, doch diese Fähigkeit wird weder erklärt noch mythologisch begründet. Sie ist einfach da und gehört zu Kikis Leben wie ein Fahrrad oder Werkzeug im Alltag. Weder Kiki noch ihre Umwelt verlangen nach einer Erklärung dieser Kraft, nach göttlicher Legitimation. Gerade in dieser Selbstverständlichkeit zeigt sich die Nähe zum– Shinto. Das Besondere erscheint nicht als Ausnahme vom Alltag, sondern als Teil einer Welt, in der solche Kräfte mitgedacht werden. Kikis Magie ist kein Wunder, sondern Teil ihrer Arbeit und ihrer Bewegung durch die Welt. Auf diese Weise entsteht keine Trennung zwischen einer realen und einer magischen Sphäre. Beides existiert zugleich und prägt die Welt in ihrer Ganzheit.

Ebenso selbstverständlich erscheint die Natur nicht nur als bloße Kulisse, sondern als handelnde und bedeutungsvolle Akteurin. In Kinderfilmen wie „Das Schloss im Himmel“ (1986), „Mein Nachbar Totoro“ (1988) oder „Ponyo – Das große Abenteuer am Meer“ (2008) werden Landschaften, Wälder und Meere nicht als neutraler Raum gezeigt, sondern bringen ihre eigene Präsenz mit sich, die dem menschlichen Handeln gegenübertritt. Diese Beseelung entspricht der Shintoistischen Vorstellung, dass die Welt von Kräften durchzogen ist, die in den Dingen selbst existieren.

Die Gottheit als Nachbar

In „Mein Nachbar Totoro“ wird das Spirituelle bereits im Titel als nahbar gedacht, als Nachbarschaft und nicht als ferne Gottheit. Für die Schwestern Satsuki und Mei liegt diese Nähe nicht in Tempeln oder Glaubensakten, sondern im Wald hinter ihrem neuen Haus auf dem Land. Totoro, eine große, rundliche, pelzige Gestalt, die an eine Mischung aus Bär und Eule erinnert, ist kein Gott im klassischen Sinn, sondern ein spiritueller Nachbar. Er gehört zur Landschaft wie ein alter ehrwürdiger Baum, dessen stille Präsenz Geborgenheit und Verwurzelung ausstrahlt. Diese Baumthematik findet eine greifbare Entsprechung im großen Kampferbaum, der durch ein Shimenawa-Seil als Aufenthaltsort einer göttlichen Kraft gekennzeichnet ist. Nachdem Mei von ihrer Begegnung mit Totoro berichtet, geht der Vater mit seinen Töchtern zum Schrein dieses Baumes. Sie halten inne und verbeugen sich, nicht als formelhafter Ritus, sondern als familiäre Geste des Dankens und des Respekts, in der sich Natur, Spiritualität und Erlebnis verbinden. Auch die kleinen Schreine am Wegesrand bilden keinen religiösen Sonderraum, sondern sind in ihre Umgebung eingebettet. Als sich die Mädchen bei starkem Regen unter einen solchen Schrein am Straßenrand stellen, falten sie die Hände und verbeugen sich. Die Geste ist pragmatisch und respektvoll zugleich. Es wird situative Dankbarkeit gezeigt, da dieser beseelte Ort den Mädchen in diesem Moment als Zuflucht dient.

Überaus lebendig wird die Natur auch in „Das Schloss im Himmel“ dargestellt. Die schwebende Insel Laputa, die einst durch menschliche Technik und hochentwickelte Maschinen geprägt war, wurde von der Pflanzenwelt zurückerobert. Wenn Pazu und Sheeta auf der Insel landen, finden sich überwucherte Ruinen und Wurzeln, die durch die steinernen Strukturen dringen. Die Insel wird zu einem Ort, an dem Technologie und Natur aufeinandertreffen, zugleich miteinander verschmelzen. So wird visuell der Shintoistische Gedanke vorgeführt, dass die Natur kein bloßer Hintergrund menschlicher Existenz ist, sondern ihre Kräfte jeden Bestandteil des Lebens durchdringen. Laputa wird zu einem lebendigen Ort, dessen Ordnung und Geschichte spürbar werden.

Ähnlich funktioniert die Natur in „Ponyo“, wo das Meer gleichermaßen als lebendige, emotionale Kraft auftritt. Der kleine Sōsuke freundet sich mit dem fischähnlichen Mädchen Ponyo an und die beiden entwickeln eine tiefe Zuneigung füreinander. Diese emotionale Bindung treibt Ponyo in einer bombastisch inszenierten Szene dazu, über die stürmischen Wellen des Meeres zu laufen, um zu Sōsuke zurückzukehren. Strömungen und Wellen scheinen dabei direkt auf Ponyos Gefühle zu reagieren, spiegeln die Intensität ihrer inneren Regungen wider. Auch Ponyos Eltern wirken wie personifizierte Naturkräfte, die Ordnung und Gleichgewicht bewahren und die Gesetzmäßigkeiten dieser Welt sichtbar werden lassen. Ihr Vater Fujimoto agiert als Hüter des Meereslebens, hält die magische Balance unter Wasser aufrecht, während ihre Mutter, die Große Manmare, als mächtige Meeresgöttin das Gleichgewicht zwischen Ozean und der Welt über dem Meer bewahrt. Für Ponyo und die Figuren um sie herum ist all dies selbstverständlich. Es ist ein weiterer Ausdruck jener spirituellen Alltäglichkeit, die nicht nur abstrakt in der Ferne existiert, sondern mitten im Leben erfahrbar wird, in der Bewegung des Wassers als unmittelbarer, emotionaler Spiegel von Beziehungen untereinander als auch zwischen Mensch und Natur.

Alltag als spirituelle Praxis

Diese spirituelle Kraft, die durch die Natur erfahrbar wird, zeigt sich in „Chihiros Reise ins Zauberland“ (2001) in einer von Alltagshandlungen und Arbeit geprägten Welt. Hier wird Spiritualität ebenso wenig benannt, sondern schlicht in täglichen Routinen praktiziert. Das Badehaus, in dem Chihiro arbeitet, erscheint nicht als mythischer Ort, sondern als ein geschäftiger Arbeitsraum, in dem Geisterwesen durch rituelle Bäder von den Spuren ihrer irdischen Wege gereinigt werden. Diese Reinigung gilt nicht nur dem Schmutz, sondern auch den Verletzungen, die aus der Welt der Menschen in die Sphäre der Geister getragen werden. Besonders der Flussgeist, der sich erst als stinkendes, monströses Wesen zeigt und nach dem Bad als gereinigte Naturkraft hervorgeht, macht sichtbar, dass hier eine Form spiritueller Heilung vollzogen wird. Chihiro lernt in diesem Umfeld nicht zu glauben, sondern zu handeln. Sie schrubbt Böden, hilft Gästen, trägt Verantwortung und fügt sich in eine bestehende Ordnung ein, ohne deren spirituelle Logik zu hinterfragen. Gerade in dieser Bereitschaft, Arbeit sorgfältig und aufmerksam auszuführen, wird ihr eigenes Verhältnis zur Welt verhandelt. Im Shintoistisch geprägten Weltbild besitzen Reinheit und Fürsorge eine spirituelle Qualität, die nicht von Glaubensbekenntnissen, sondern von kleinen, wiederholten Handlungen geprägt ist.

Diese Praxis des In-der-Welt-Seins wirkt jedoch nicht nur auf die äußere Welt, sondern formt zugleich das Selbst derjenigen, die in ihr handeln. Zentral für diese Selbstentwicklung ist der eigene Name. Als Chihiro von der Hexe Yubaba den Namen „Sen“ erhält, verliert sie nicht nur einen Teil ihrer Identität, sondern auch ihre Verbindung zur Welt, aus der sie stammt. Dieser scheinbar kleine Moment ist im Detail besonders aufgeladen: Im japanischen Schriftsystem werden Namen mit Kanji geschrieben, die ihre jeweilige Bedeutung tragen. Yubaba stiehlt Chihiro drei Kanji aus ihrem Namen, sodass nur noch das Zeichen 千 auf dem Papier verbleibt. Zugleich entscheidet sie, die Lesung des verbleibenden Kanji von der japanischen Aussprache (kun-yomi) zur chinesischen Aussprache (on-yomi) zu ändern, um Chihiro gänzlich von ihrer Welt zu trennen. Aus dem vertrauten „Chi“ wird so „Sen“, was wörtlich „tausend“ bedeutet. Der neue Name identifiziert Chihiro formal noch, entzieht ihr aber sowohl die Gewissheit über das eigene Selbst als auch die vertraute Verbindung zu ihrer ursprünglichen Welt, da die Lesung des Kanji nun fremd ist und ihre Identität fragmentiert wird. Dieser Verlust verweist auf eine tiefe, kulturell verankerte Logik: Im Shintoismus ist der Name kein bloßes Etikett, sondern Ausdruck für die existenzielle Verortung eines Menschen. Chihiros Aufgabe im Film besteht entsprechend nicht nur darin, ihre in Schweine verwandelten Eltern zu retten, sondern sich selbst nicht zu verlieren. Durch die Rückgewinnung des Namens wird deutlich, wie das beständige fürsorgliche Handeln das Selbst und die Verbindung zur Welt stärkt. So werden Shintoistische Vorstellungen durch die Erlebnisse Chihiros als Alltagserfahrungen sichtbar gemacht.

Ähnlich zeigt sich diese Praxis in anderen Kinderfilmen Miyazakis: das Pflanzen eines Baumes in „Mein Nachbar Totoro“ erscheint nicht nur als einfache Handlung, sondern als Ausdruck einer Beziehung zur Natur, das liebevolle Zubereiten von frischen Ramen durch Sōsukes Mutter in „Ponyo“ verweist auf eine ruhige Konzentration auf Routinen und Kikis pflichtbewusstes Ausliefern von Paketen illustriert, wie das aktive Einbringen in die Gemeinschaft ihren Alltag mit Sinn erfüllt und sie zugleich in die Gesellschaft einbettet. Shintoismus ist somit kein Sonderzustand, sondern eine Weise, sich in einer lebendigen Welt zu orientieren und eine Beziehung zu sich selbst, zu anderen Menschen und zur Umwelt auszuhandeln und aufzubauen – und genau darin wird für ein junges Publikum deutlich, wie leicht sich spirituelle Dimensionen in alltäglichen Erfahrungen wiederfinden lassen.

Universell zugänglich

Es zeigt sich, dass Miyazakis Filme nicht auf religiöses oder shintoistisches Vorwissen angewiesen sind. Die Motive erschließen sich unmittelbar in der Welt, die sich aus Handlungen, Beziehungen und dem Wahrnehmen der Umgebung zusammensetzt. Es geht um Orte und Momente, etwa das zufällige Vorbeigehen und Innehalten an einem Schrein im Wald, die Begegnung mit jedem einzelnen Gast in einem Badehaus, das Treiben des Meeres, die Wunder des Himmels und das geschäftige Herumirren in einer kleinen Küstenstadt, in der sich die Menschen aufeinander angewiesen zeigen. Auf diese Weise wird ein Teil der Welt intuitiv und doch spirituell erfahrbar, nicht über religiöse Zeichen, sondern dadurch, wie Figuren durch ihr Verhalten Orte mit Bedeutung aufladen, sodass die spirituelle Dimension ihres Handelns in Wechselwirkung mit der Umgebung gesetzt wird.

Hayao Miyazaki zeigt, wie seine Figuren Respekt vor der Natur haben, wie sie Achtsamkeit in ihr Handeln legen und wie sie Verantwortung für andere übernehmen. Diese Werte sind nicht an ein bestimmtes Glaubenssystem gebunden, sondern werden für Kinder verständlich, unabhängig von ihrem kulturellen Hintergrund, formuliert. Die Filme fordern nicht dazu auf, etwas Bestimmtes zu glauben. Sie laden dazu ein, die Welt als belebten, bedeutungsvollen Raum wahrzunehmen. In dieser universellen Lesbarkeit zeigt sich Miyazakis „leise Präsenz“ alltäglicher Spiritualität.

Der Einfluss Miyazakis beschränkt sich nicht nur auf seine eigenen Regiearbeiten. In „Arrietty – Die wundersame Welt der Borger“ (2010), ebenfalls im Studio Ghibli produziert und von Hiromasa Yonebayashi als Regisseur nach einem Drehbuch von Miyazaki umgesetzt, werden kleine, fast unsichtbare Wesen als Verkörperungen einer beseelten Welt inszeniert. Zugleich zeigen die Borger größte Achtsamkeit gegenüber der menschlichen Welt, durchqueren respektvoll fremde Räume und entnehmen ihr nur die notwendigen Ressourcen, die für das eigene Überleben benötigt werden. Dieses Verhalten ist nicht religiös benannt, folgt aber derselben Logik, die Miyazakis Shintoistisch geprägtes Verständnis und seine Kinderfilme prägt: Die Welt um uns herum ist überaus lebendig. Wer sich in ihr bewegt und in ihr handelt, trägt Verantwortung.